Old Parr – Tributo a Mário Cravo Neto, Vauluizo Bezerra

A garrafa marrom de forma abalroada, com sua agradável textura em relevo, era a característica daquele 12 anos cheio de águas de Scotland, seu preferido. Saíamos em geral do MAM ou da Paulo Darzé Galeria de Arte, ou qualquer outro lugar onde ocorresse algum evento que coincidisse com nossos interesses. Nas saídas, parávamos ao lado da garagem do meu prédio com o som alto retido pelos vidros fechados; o ar condicionado no máximo inflamava o desejo de mais um gole do Old Parr apoiado na cavidade próxima ao câmbio. O que era a gentileza de uma carona sempre terminava em conversas divertidas aliciadas por um exercício crítico sobre a arte e a cultura brasileira, sobre a Bahia neste panorama, sobre seus projetos em que ansiava estender as fronteiras da fotografia como arte, as novas tecnologias como amplitude que poderia mudar alguns conceitos que norteavam a arte até aqueles tempos. Tínhamos em comum a condição de sermos artistas preocupados com novos sentidos com os quais começávamos a lidar, as novas subjetividades percebidas a cada vez que nos aproximávamos da virada do século. Assim eram nossos encontros em diferentes circunstâncias, através dos anos que se empilhavam, e driblávamos certas inexorabilidades com a inutilidade da arte e a necessidade de azeitar a vida, ungidos pela ludicidade dos nossos fazeres.

Red House, Hey Joe, Purple Haze, Voodoo Child, Fox Lady e mais. Gostávamos especialmente de All Along the Watchtower. Eu dizia pra ele: “Hendrix canta esta música do mesmo modo como Dylan faz espargir suas letras compridas naquele modo de cantar falado, egresso da música country, com a presumível benção de Woodie Guthrie. Aliás você me lembra muito o Dylan”. Mariozinho me inquiria sobre o comentário, sempre com aquele sorriso entre a malícia e a curiosidade, eu respondia que sim, inclusive fisicamente, havia uma indiscutível parecência que era sublinhada pela expressão de corpo, algo que manifestava uma impaciência, como um leão enjaulado circulando de modo assimétrico, aquele andar que guardava a memória de uma prisão imaterial, uma insatisfação com o ambiente, deixando claro a iminente retirada de onde quer que se encontrasse que não fosse seu lugar de trabalho.

Cravo Neto construiu suas próprias clareiras, foi buscar um tipo de relação bem distante do entendimento das práticas de arte baianas, norteando seus interesses a partir de sua estadia nos Estados Unidos durante dois anos (1968 a 1970) estudando no Art Student League e tendo como orientador o artista visual Jack Krueger – um dos pioneiros da arte conceitual. Num destes encontros regados a Old Parr e audições de Miles Davis, Coltrane e outros que adorávamos, ele me descreveu os sensos cosmopolitas que mais tarde viriam a compor uma universalidade que ele imprimiria sobre as especificidades de seu lugar. Este período nova-iorquino é repleto de descobertas sensoriais muito próprias dos artistas e intelectuais que se ocupavam da contracultura como um modo de vida que se estendia como experiência integral. Alguns relatos ficam na esteira de certo recato meu que respeita um tipo de intimidade cifrada em padrões  intransferíveis. Mas é a partir de sua estadia nos Estados Unidos que ele alicerça uma visão sobre arte voltada aos interesses na escultura, quando se entroniza como um artista, a demarcar sua representatividade nacional, participando da XI Bienal de São Paulo com uma sala especial onde lhe atribuem o Prêmio Governador do Estado de São Paulo. A isto se segue seu envolvimento experimental com plantas vivas usando técnicas de terrarium e daí para a Land Art nos sertões da Bahia e periferias de Salvador até o ano de 1974, quando é interrompido por um acidente de automóvel. Sua imobilidade por meses confere à fotografia o assento definitivo como destino entre o colo e o gesso. De início é uma abordagem de estúdio, onde comprime todo o aprendizado do escultor conceitual para uma regência cujas notações visuais grassam o intimismo captado pelo que lhe cerca em virtude da imobilidade. Em seguida é o flâneur estendido que vai buscar em regiões marginais a captação de uma Bahia real, onde na aspereza do precário ele toma a beleza de um lugar orgânico, barroco por excelência, onde a escritura do passado colonial e escravista se amalgama com os novos sentidos da modernidade e seus novos modos de exclusão. Mas Cravo Neto grifa um tipo de energia que parece ser a única resistência de um povo que parece sempre reafirmar-se pelos seus modos de invenção da alegria, entre os escombros de sua história, e suas reinvenções pelo sincretismo que, captado por suas lentes e pela própria imersão pessoal firmada em seu compromisso com o sacerdócio, é onde melhor legitima as verdades do lugar e a inscrição do homem-artista indissolúveis costurando junções entre o popular e a alta cultura, entre o imaterial e o carnal ou a religiosidade e o profano. Na esteira destas traduções é o artista que se processa em constante transformação, adaptando seu modo produtivo às atualizações que ele apontava como recursos e soluções, as adições tecnológicas espargindo novos vocabulários e trazendo à tona elucidações de novas subjetividades. 

Mário Cravo Neto é um destes artistas raros que podia se expressar em qualquer mídia, inclusive na pintura, que poucos conhecem. Eu vi muitas pinturas dele que assinalavam uma gestão abstrata, trazendo por vezes sutis alusões à figura ou à paisagem. Eram apenas evocações onde o que lhe interessava mesmo era o ritmo e um cromatismo denso, mais uma vez, demarcado pela presença barroca em que fica patente seu temperamento. Há um conjunto de aquarelas que se distanciam um pouco pelo cromatismo delicado – a considerar a própria natureza da técnica – sem que isso interrompa sua relação com toda organicidade que pauta seu trabalho diverso em notações que se distinguem pelo movimento, uma ação controlada da mão que equilibra o gesto por um pensamento pictórico articulado. 

Em décadas de amizade, eu testemunhei a presença de um amigo artista profícuo em produtividade e pensamento. Era um homem que guardava em sua solidão intrínseca a mais completa imersão no que fazia. Talvez essa indissolubilidade entre o homem e o artista muitas vezes viesse a sacrificar outras fatorações que a vida lhe requeria, mas nem sempre era possível conciliar tudo. Quando os pesos inevitáveis que demandam os equilíbrios se dramatizavam, recorríamos a uma conversão de alteridade alojada nas utopias do fazer, que nada mais significava do que um tipo de delírio que nos permitíamos, por sermos artistas pautados na crença de que éramos necessários e de vez em quando era imperativo falar sobre tudo, ouvir todo aquele rock, todo aquele jazz, modulados pelo éter do Old Parr.

Vauluizo Bezerra, Março 2021